## О культуре мышления

И. Забелин

Журнал «Новый мир», 1961, № 1.

### 1

Трудно сейчас представить себе, сколько человек знало о законе тяготения Ньютона, скажем, лет через десять после опубликования его знаменитой книги «Математические начала натуральной философии» (она вышла в свет в 1687 году). Бесспорно лишь, что их было очень мало — несколько сотен в лучшем случае. В начале нынешнего века двух слов, начертанных на конверте,- «Европа. Эйнштейну» — было достаточно, чтобы письмо, отправленное из Америки, нашло автора теории относительности.

Глубокое проникновение науки в сознание людей произошло, в сущности, только в течение последнего столетия и особенно усилилось в наше время. Произошло — и удивило, причем удивило настолько, что даже возникли разговоры о ненадобности искусства в век науки и техники, об отставании «лириков» от «физиков»… Я не знаю, кого больше поразила постановка подобной проблемы — представителей искусства или представителей науки. Для меня лично начало споров совпало с окончанием десятилетней работы над монографией, посвященной теоретическим проблемам естествознания, и, честно говоря, самые споры повергли в недоумение. Что искусство, как и наука, играет свою постоянную роль в судьбах человечества — это казалось азбучной истиной.

В свое время Леонардо да Винчи писал, что «живопись есть наука и законная дочь природы»,— великому итальянцу была свойственна удивительная цельность мышления,— но и для него, разумеется, были очевидны различия между искусством и наукой, и он понимал, что заменить искусство наукой так же невозможно, как и науку искусством. На этом можно бы и поставить, точку, если бы не появлялись время от времени чересчур категорически настроенные инженеры, готовые с узкоцеховой точки зрения отвести искусству место на задворках, и противостоящие им милые девушки, с их красивым, но — увы! — беспомощным лозунгом о ветке сирени в космосе … Ощущение фальши, пронизывающей все эти споры, побудило меня н конце концов, попытаться понять, какое значение имело и имеет искусство для науки. Некоторыми соображениями, основанными отчасти на личном опыте, я и хочу поделиться.

Немецкий философ семнадцатого веки, пастух и сапожник Якоб Бёме, определил движение как «мучение материи». С таким же основанием слово «мучение» можно отнести к движению мысли, к движению науки, отражающей саморазвитие материи. Люди, активно работающие в науке, по себе чувствуют, что сложность научного творчества отнюдь не уменьшается со временем. Самодвижение, саморазвитие науки как бы изнутри создает все новые трудности. Вот одно из основных противоречий — «мучений», если хотите,— современной науки: при все возрастающей дифференциации знаний все отчетливее становится понимание той истины, что в наше время важнейшие открытия совершаются на стыке разных наук. Как никогда ранее, науке необходимы мыслители типа и масштаба В. И. Вернадского, создателя геохимии и биогеохимии. Но высшая школа готовит, как правило, только узких специалистов. «Верданскими» становятся лишь те из них, кто, обладай высокой культурой мышления, сам находит [# 159] пути в смежные науки, выдвигает, ставит новые проблемы. Мы вправе гордиться достижениями отечественной науки, но у нас есть вес основания ждать от нее новых взлетов.

Имеет ли ко всему этому отношение искусство?

Имеет, и самое непосредственное. Искусство активно влияет на прогресс науки — и об этом необходимо сказать во весь голос,- потому что без искусства не может быть и речи о высокой культуре мышления, а без нее немыслима успешная работа в науке.

Чтобы доказать этот тезис, мне придется коротко остановиться на других — более очевидных — признаках культуры мышления.

Как ни парадоксально прозвучит это, но первым и очень важным признаком культуры мышления является умение сознательно ограничивать свои знания. В наш век, когда знания множатся буквально на глазах, ничем не ограничиваемый процесс узнавания может повести лишь к творческому бесплодию ученого, к «эрудиции», за которой не сыщешь и грана самостоятельности в мышлении. Истина эта не нова. Более двух тысячелетий назад великий философ древности Гераклит говорил, что «многознание не научает уму», и противопоставлял многознанию — познание, проникновение в скрытую суть вещей, то есть активное творчество. Между тем и в наши дни среди ученых встречается немало людей, владеющих огромным фактическим материалом и не умеющих остановиться, не способных уловить ту грань, за которой следует переходить от сбора материала к его изучению, к проникновению в его суть. Коэффициент полезного действия таких ученых очень невысок — ведь важны не самые знания, а умение использовать их для дальнейшего развития науки.

Ученые редко оставляют свидетельство о трудностях, с которыми им приходилось сталкиваться в процессе тех или иных научных поисков, и мы практически ничего не знаем о «мучениях», пережитых, скажем, немецким ученым Гельмгольцем. одним из создателей биофизики, или нашим ученым Г. Л. Тиховым, заложившим основы астроботаники. Но опыт более молодых представителей современной науки свидетельствует, что ученый, вышедший на рубежи двух наук, попадает в сложное положение, и открытия вовсе не сыплются сами собой к нему. Химику, например, «проникающему» в биологию, приходится начинать с азов, учить биологию, и тут совсем просто увлечься узнаванием в ущерб познанию.

Но гораздо серьезнее две глубоко скрытые опасности поджидающие ученого в сфере «чужой» науки. Первая из них — утрата чувства материала, свойства, приобретаемого постепенно и чрезвычайно облегчающего работу по своей специальности. Вторая опасность — заведомая неспособность критически оценивать материал чужой науки, что может привести к субъективному, тенденциозному отбору фактов и мыслей, то есть к невольному искажению научных идей, дискредитации собственного замысла в глазах представителей «чужой» науки (кстати, очень не любящих подобных вторжений).

Культура мышления предполагает понимание этих сложностей, тем более что они вполне преодолимы. В этой связи следует коротко сказать еще об одном признаке высокой культуры мышления. Я имею в виду сознательное самоограничение в выборе объектов исследования.

Интересного в мире бесконечно много, и каждый новый шаг по лестнице познания открывает все больше и больше любопытного, увлекательного. Разбросанность — давний грех многих ученых. Но под самоограничением я понимаю нечто большее, чем просто последовательность. Самоограничение — это не искусственное отсечение тех или иных проблем, а умение выделить большую сквозную идею и ей подчинить процесс познания, сбор материала. Именно такие большие идеи и выводят чаще всего ученых на рубежи с соседними науками, расширяя тем самым кругозор ученого. Они же, эти идеи, помогут ученому сориентироваться в чужой науке, выбрать лишь тот материал, который так или иначе «работает» на общий замысел: в этом случае материал будет усвоен творчески, то есть речь пойдет не только об узнавании, а об активном познании, переосмыслении материала. Большая, с широкой перспективой идея, рожденная из знакомого ученому материала и выверенная на этом материале, помо[# 160]жет обрести чувство материала чужой науки, поможет обрести способность к его критической оценке.

Чтобы понятнее стала мысль, приведу пример.

Представим себе, скажем, психолога, решившего заняться проблемами исторической психологии, пожелавшего изучить психологическую эволюцию жизни на Земле, приведшую в конце концов к появлению современного высокоразвитого человеческого интеллекта.

Очевидно, прежде всего ученому потребуется знание современной зоологии, чтобы представить себе особенности нервной системы у разных групп животных, проявление той или иной психической деятельности (от раздражимости до сложных инстинктов и разума) у различных представителей животного царства — от амебы до приматов. Далее ему придется ознакомиться с эволюцией жизни на Земле, то есть заняться палеонтологией. Но эволюцию жизни на Земле невозможно представить вне тех конкретных природных условий, в которых она протекала; они же в историческом аспекте изучаются палеогеографией, исторической геологией, и без использования материалов этих наук ученый не сможет представить себе приспособительную по своему характеру психологическую эволюцию организмов. Наконец, эволюции жизни на Земле имела пространственные фазы, в частности морскую и материковую, ландшафтную. Именно на суше, в суровых и разнообразных условиях, получила первоначальное завершение психологическая эволюция у животных, но эти природные условия на суше изучаются молодой географической наукой — ландшафтоведением. И последнее. Если психолог пожелает проследить, как развивался интеллект человека, ему придется использовать данные археологии, и социологических наук. И уж, конечно, он не сможет обойтись без философии, разрабатывающей методы познания.

В середине двадцатого. века невозможно представить себе ученого, который в одинаковой степени был бы специалистом в области психологии, зоологии, палеонтологии, палеогеографии, исторической геологии, ландшафтоведения, археологии, социальных наук, философии. Но использование достижений всего этого комплекса наук при решении большой сквозной проблемы — вещь вполне выполнимая.

Следовательно, при высокой культуре мышления самоограничение в выборе объектов исследования вовсе не сводится к узости, однобокости. Наоборот, однобокость — признак низкой культуры мышления. Самоограничение в научном творчестве допускает сколь угодно широкий охват материала, но необходимость, целесообразность охвата должна диктоваться тотй проблемой, которую решает ученый.

Большая сквозная идея, на разработку которой уходят многие годы, а то и вся жизнь, естественно, предполагает владение такими элементарными атрибутами научного мышления, как логичность, анализ, синтез. Чрезвычайно важно понимание роли подсознания в творчестве. Высокая культура мышления характеризуется, в частности, экономностью в расходовании нервной энергии, и достигается это главным образом за счет умелого использования подсознания. В несколько упрощенной трактовке взаимодействие сознания и подсознания выглядит так: встретившись с проблемой, которую не удается сразу решить, ученый до поры до времени волевым актом передает ее в сферу подсознания и переходит к разработке других проблем; через то или иное время подсознание как бы выносит на поверхность готовый ответ, после чего вновь в работу включается сознание — ответ обдумывается ученым, выверяется, шлифуется и т. п. Без разумного использования подсознания невозможно заниматься сразу несколькими проблемами или решать те последовательно возникающие вопросы, которые выдвигаются большой, широкой идеей.

Как ни важны перечисленные выше признаки высокой культуры мышления, но нее они, словно в фокусе, сходятся в главном и труднейшем. п главным и труднейшим в научном творчестве является постановка новых проблем.

В одном из стихотворений Гёте утверждает:

> Что на свете всего труднее? Видеть своими глазами То, что лежит перед ними…

[# 161]

И лишь на первый взгляд слова эти, в которых скрыт глубокий смысл, могут показаться странными. Суть научного творчества сводится к поиску нового, к постоянному усилию выделить, вычленить, увидеть это новое в окружающем мире. Лишь новые идеи превращаются в те большие научные проблемы, которые способствуют расширению горизонтов науки… Мы привыкли к мысли, что наша современная наука -дело не одиночек, что она коллективна. Это верно, но следует помнить, что коллективно разрешаются уже поставленные проблемы, а постановка новой проблемы хотя и подготавливается общим ходом развития науки, но осуществляется не коллективами в прямом смысле этого слова, а отдельными учеными… Как бы ни была грандиозна и трудна выдвинутая проблема, она будет разрешена, потому что привлечет внимание многих ученых и совместные усилия их непременно дадут положительный результат… Но попробуйте задать природе такой вопрос, какого за все время существования науки никто не задавал ей!

Постановка новых проблем в науке, иначе говоря, выделение новых объектов исследования, требует от ученого некоторых особых свойств, а именно: обостренной зоркости, развитой способности к образному мышлению, умения видеть,- требует «самого трудного на свете», по словам Гёте. Но образное мышление — это преимущественно сфера искусства. Здесь, в самой глубине творческого научного процесса, искусство воссоединяется с наукой, восстанавливается цельность, единство мышления, и искусство оказывает на науку постоянное, все более усиливающееся влияние.

Чтобы шире раскрыть эту вовсе не простую проблему, придется сначала обратится к языку науки, в котором запечатлена специфика научного мышления.

### 2

Когда мы пишем или говорим о языке науки, то обычно имеем в виду на редкость тяжеловесный, бесцветный язык научных трудов. Между тем от языка науки необходимо отличать вот этот самый книжный язык, на котором обычно объясняются научные работники. Язык науки — это язык, на котором наука говорит непосредственно с природой, язык, обращенный к природе, констатирующий в ней те или иные явления. Обычно принято считать, что наука имеет дело только с понятиями, но в основе понятий, если обнажить их корни, как правило, оказывается образ. И язык науки, так же как и язык искусства, образный и подчас очень яркий язык.

Вот примеры некоторых строго научных терминов, почерпнутых из близких мне естественных дисциплин:

Снежный заряд. Пустынный загар (темная корка на поверхности скал). Солнечная корона. Вечная мерзлота. Роза разломов. Бараньи лбы. Курчавые скалы (результат деятельности ледников). Профиль ветра. Солнечный ветер (поток протонов, идущий от Солнца). Дождевая тень. Ленточные глины. Зеркало скольжения. Звездный дождь. Живое сечение (реки). Ледниковый щит. Угольные мешки (темные участки звездного неба). Висячая долина. Поющие пески. Мертвая зыбь. Роза ветров. Вулканические бомбы. Ветровой поток. Шепот звезд. Атмосферный фронт. Останец. Млечный Путь. Предгорный шлейф. Конус выноса. Медальонные пятна (обнаженные участки грунта в тундре). Флаговые деревья. Блокированные дельты. Запертый горизонт (подземная вода) . Гольцы. Крылья складок. «Кающиеся грешники» (формы выветривания на поверхности ледников). Вулканическая пробка. Барьерный риф. Ледниковые мельницы. Озоновый экран. Живое вещество. Вересковая пустошь. Водосбор. Струйчатые потоки (в атмосфере). Перистые облака. Прилавки (формы предгорий в Средней Азии). Столовые горы. Седловина. Кулисы. Цирк. Терраса. И т. п.

В терминах этих мир запечатлен в образной форме, таким, каким увидели его ученые. Наука и начинается с ви́дения я, но содержание ее составляет истолковывание увиденного. При истолковании образы начинают либо расчленяться (возникают частные понятия), либо, наоборот, подводиться под более общие категории. Язык науки при этом усложняется, и новые понятия в некоторых случаях сохраняют образную основу, в некоторых — утрачивают ее. Например, при описании солнечной короны можно встретить такие термины, как «полярные щеточки», «корональные линии» (об[# 162]разная основа их очевидна), и такие, как «фраунгоферовы линии», «эффект Доплера» (эти понятия восходят к истории науки). И бараньи лбы, и курчавые скалы, и висячая долина, и столовые горы, и кулисы — это все рельеф. В общем понятии этом, заимствованном из французского языка, образная основа скрыта очень глубоко и с первого взгляда незаметна.

Наибольшие языкотворческие трудности встают перед учеными как раз в тех случаях, когда нужно дать всеохватывающий термин для какой-то группы увиденных предметов, назвать общее понятие. К «спасительным» словам из чужих языков, чаще всего греческого или латинского, и прибегают, как правило, в процессе вот таких «родовых мук». Слова эти сушат, темнят язык науки, скрывают туманом его образную основу. И в то же время обойтись без них подчас невозможно. Как это ни грустно, но точный, всем понятный смысл слова из родного языка часто мешает ученому использовать его для обозначения нового понятия. Другое дело слова, за которыми нет никаких разговорно-бытовых традиций… Рельеф в дословном переводе означает «выпуклость». Но формы рельефа могут быть вогнутыми («отрицательными»). Представьте, что вы отказались от термина «рельеф» и пишете о «вогнутых выпуклостях»… Бессмыслица, но о «вогнутых выпуклостях» в геоморфологической литературе пишут все время, только выпуклости там названы «рельефом», и ни у кого не возникает никаких сомнений… Термин «Галактика» (по отношению к нашей звездной системе) переведен на русский и заменен термином «Млечный Путь». Но в астрономии есть такое, например, понятие — «внегалактические туманности». В дословном переводе это означает «внемолочные туманности», то есть бессмысленно с семантической точки зрения. В чужеязычном звучании это не мешает, но перевести нельзя…

Подвергается изменениям, к сожалению, и первичный образный язык науки. Объясняется это, в общем, просто. Кочуя из книги в книгу, понятие постепенно теряет первоначальную зрительную свежесть, термин становится лишь символом, обозначающим достаточно сложное явление, и тогда педантичные умы обнаруживают несоответствие между символом и его содержанием и стараются заменить термин более подходящим. В наши дни усиленно изживается, например, прекрасный, емкий, созданный народом термин «вечная мерзлота» — его заменяют нудной «многолетней мерзлотой» (ничто, так сказать, не вечно под луной). «Угольные мешки» — это уже «устаревший» термин…

Итак, язык науки сложен, разнообразны пути его формирования, далеко не просто обнаруживаются первоэлементы научного языка. Его эволюция сопровождается не только приобретениями, но и потерями. Но закономерный переход от образного ви́дения к логическим категориям достаточно хорошо прослеживается на языковом материале. Наука может начинаться и с образа, а способность ученого ставить новые проблемы прямо зависит от его умения видеть, от его зоркости. Но чем воспитывается умение видеть?

### 3

Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо хотя бы коротко сказать о важнейшей общественной функции искусства.

Мы много говорим о значении искусства, о том, что искусство должно воспитывать народ, создавать нравственные, моральные законы общества, учить прекрасному. Все это верно — за искусством навсегда сохраняется роль нравственного и эстетического воспитателя народа. Но есть у искусства еще одна чрезвычайно важная функции.

Если бы искусство занималось только воспитанием нравственности, морали, едва ли возникла бы еще в древности проблема «искусство и власть», проблема, имеющая столь трагическую историю в отечественной, русской литературе. Вспомним Радищева, Пушкина, Лермонтова, Полежаева (я уж не говорю о писателях, непосредственно связанных с революционным движением,— Рылееве Бсстужеве-Марлинском, Чернышевском, Михайлове)… Ни один самый отъявленный Людовик, ни один абсолютный монарх никогда не стал бы протестовать против того, чтобы поэты проповедовали нравственность среди приближенных, воспитывали их, прививали им хороший вкус.

Дело, стало быть, в ином. Да, искусство воспитывает. Более того, оно сыграло [# 163] и продолжает играть выдающуюся роль в психологической эволюции человечества. Но главное в искусстве то, что оно учит людей видеть, развивает зоркость и прежде всего социальную зоркость.

Однако развитие и обострение социальной зоркости как раз и не устраивало властителей. Они требовали от искусства, от поэтов обратного: социального тумана песнопений, золотистой мишуры, блеск которой помешал бы народу разглядеть подлинное лицо владыки. И придворное «искусство» (если его позволительно называть искусством) всегда специализировалось на притуплении социальной зоркости, то есть оно всегда было враждебно настоящему искусству.

Способность видеть, умение видеть — вообще категория историческая, изменяющаяся, совершенствующаяся по мере развития человечества; это и понятно, поскольку видение — процесс мыслительный, непосредственно зависящий от уровня мышления. «Орел видит значительно дальше, чем человек,— писал Ф. Энгельс,— но человеческий глаз замечает в вещах значительно больше, чем глаз орла», и это прямо зависит от степени развития центральной нервной системы, мозга. С иным диапазоном различий, но то же самое можно сказать о зрении первобытного человека и современных людей.

Вот тому несколько примеров, касающихся последовательности освоения людьми цветовой гаммы. А. Е. Ферсман писал по этому поводу: «Исторические нсследования привели к выводу, что освоение цветов человеком шло в такой последовательности: желтый, красный, зеленый и синий. Первыми цветами, которые осваиваются ребенком и малокультурными народами, являются желтый и красный. Синнй цвет воспринимается значительно позднее». Так, по исследованиям лингвистов, древние евреи и китайцы не знали синего цвета (нет соответствующих понятий в языке).

Отсутствует синий цвет и в поэмах Гомера. В «Одиссее» сказано, например: «Остров есть Крит посреди виноцветного моря, прекрасный…» То есть современники Гомера видели море желтовато-золотистым, хотя именно для Средиземного моря, омывающего Крит, характерны чистые синие и голубые тона. Но уже несколько веков спустя, в конце архаического периода (шестой век до н. э.), греческие скульпторы использовали при раскраске статуй ярко-синий цвет. По наблюдениям Н. Н. Миклухо-Маклая, папуасы, живущие среди зеленого тропического леса, не умеют различать зеленого цвета. Еще сравнительно в недавнем прошлом в туркменском языке зеленый и синий цвета обозначались одним словом…

Но в процессе исторического развития обострялась не только способность людей различать цвета, а вообще — видеть, выделять из окружающего мира предметы и запоминать их. Последнее важно подчеркнуть, потому что при обострении зоркости развивается не только способность непосредственно видеть, расчленять мир на предметы, явления, но и способность сохранять в памяти образ увиденного. В целом человечество становится все более зорким, а зрение людей — все более «микроскопическим»; в окружающей! нас действительности мы видим, осознаем гораздо больше предметов, красок, чем наши предки двести или триста лет назад.

Естественно, что решающее влияние на зоркость человечества оказывает его трудовая, производственная деятельность, но в сфере мышления именно искусство целеустремленно воспитывает зоркость, умение видеть и сохраняя, в памяти увиденное в форме образов… Будучи человековедением, искусство, в особенности литература, нацеливает глаз человека прежде всего на общественные явления, на самих людей.

Эта общественная функция искусства — воспитание зоркости, в том числе социальной зоркости,— сохранится за ним навсегда. В наши дни в социалистических странах на искусстве лежит ответственность за воспитание зоркости по отношению и к едва проклюнувшимся росткам будущего и к скрытым плотной корой, внешне незаметным червоточинам прошлого. В коммунистическом обществе роль искусства в этом смысле непременно возрастет: в обществе, лишенном социальных контрастов, от людей потребуется еще более высокая степень зоркости, чтобы своевременно заметить и поддержать новое, заметить и безболезненно устранить элементы старого, уходящего.

Стало быть, инженерам, выступающим против искусства, можно ответить: воспитание зоркости, и прежде всего социальной зоркости,- вот основная и постоянная функция искусства, уменьшить значение которой не смогут никакие достижения науки. [# 164] Искусство и наука занимают свои определенные места на переднем крае человеческого прогресса, и самая постановка вопроса об отставании искусства от науки неправомерна по существу.

Продолжая же разговор о значении искусства собственно для научного прогресса, без особого труда можно прийти и к более радикальным выводам.

### 4

Если постараться в широком историческом аспекте проследить взаимоотношения искусства и науки, если постараться хотя бы приблизительно представить себе, какое место занимали в общем процессе познания художники и ученые, то окажется, что художники, как правило, были зорче современников-ученых, но следующие поколения ученых, вбиравшие и опыт художников, создавали более глубокие и цельные концепции, чем оказывалось это по силам художникам — разведчикам будущего.

Эпоха первоначального капиталистического накопления в Англии имела двух ярких выразителей — поэтэ Вильяма Шекспира и философа Френсиса Бэкона. Посмертное недоразумение, выразившееся в приписывании Бэкону трагедий его современника Шекспира, помимо классовых предрассудков некоторых фанатиков, имело и ту «подоснову», что в мировоззрении поэта и философа было много общего, сходного. Шекспир с гениальной силой изобразил эпоху, а Бэкон попытался объяснить ее. В данном случае образ и логика шли, так сказать, рука об руку; теперь, столетия спустя, философию той эпохи можно изучать по сочинениям и Шекспира и Бэкона, но в целом первые дают больше, потому что зоркость поэта превосходила зоркость философа.

Ф. Энгельс писал, что из «Человеческой комедии» Бальзака он «даже в смысле экономических деталей узнал больше… чем из книг всех специалистов — историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых». Да, молодой европейский капитализм был разносторонне и глубоко просвечен необычайно зорким глазом Бальзака. Но сущность капитализма, законы капиталистической экономики были вскрыты несколько позднее Марксом и Энгельсом… Недавно на одном искусствоведческом совещании советский ученый Э. Ильенков высказал примечательную мысль: известно, что у марксизма было три теоретических источника — французский материализм, английская политическая экономия, классическая немецкая философия; но был, можно сказать, у марксизма, сказал Ильенков, и еще один — эстетический — источник: предшествующее искусство, античные авторы, Шекспир, Данте, Мильтон, Гёте, Бальзак. Для того чтобы в хаосе капиталистической экономики увидеть ее закономерные основные черты, от основоположников марксизма потребовалась колоссальная зоркость, высокая способность к образному мышлению, воспитанные в них искусством.

В. И. Ленин называл Льва Толстого «зеркалом русской революции». Социальная художническая зоркость Толстого позволила ему раньше других увидеть и запечатлеть, се черты. Но аналитиком и теоретиком русской революции стал сам Ленин. Разумеется, взаимоотношения художника и мыслителя в этом случае, как и во всех других, нельзя толковать прямолинейно, упрощенно. Ленин в своих выводах основывался на изучении, анализе действительности прежде всего. Но среди источников ленинизма, называя в первую голову марксизм, мы не имеем нрава забывать и о русском искусстве, десятилетия бившем в «колокол на башне вечевой», не имеем права забывать, что Толстой все-таки был «зеркалом революции», и указал на это сам Ленин.

Стало быть, мировоззрение эпохи, а тем более мировоззрение выдающихся деятелей науки или искусства, формируется наряду с другими факторами и искусством; оно не только выражает или отражает те или иные философские и научные концепции, но и подготавливает их, формируя, воспитывая и обостряя умение видеть.

Наконец, тесный союз, взаимовлияние образности и логики отчетливо прослеживаются и в сфере индивидуального творчества.

Гераклит в основу своей философии положил тезис: «Огонь — первооснова всего, все из огня». Все из огня! Что это, образ или мысль, искусство или наука? Вдумайтесь, сколько яркой фантазии, экспрессии в этом изначальном тезисе Гераклитовой фило[# 165]софии! Лишь поэт и ученый мог выдвинуть его, и наука здесь неразрывно слита с искусством.

Разве не художническая зоркость помогла Гёте увидеть в цветке измененные листья?.. Но это открытие поэта положило начало сугубо научной дисциплине — морфологии растений.

Французский естествоиспытатель Ж. Кювье говорил: дайте мне зуб ископаемого животного, и я восстановлю по нему облик животного,— говорил и неоднократно доказывал это. Да, в основе таких экспериментов Кювье лежал блестяще разработанный им же сравнительно-анатомический метод, но не менее очевидно, что Кювье в высокой степени было присуще образное мышление, что облик ископаемых животных мог быть восстановлен лишь при неразрывном союзе образности и логики.

Я убежден, что для А. Эйнштейна, говорившего, что Достоевский дает ему больше, чем любой научный мыслитель, скрипка была не только любимым музыкальным инструментом, но и в какой-то степени инструментом познания. Музыка — наиболее отвлеченная форма образного мышления — развивала, формировала исключительную способность Эйнштейна к отвлеченному мышлению. Представление о времени, зависящем от скорости движущегося тела, от скоплений материи,- все это родилось не только с помощью научного анализа.

Осознается ли это учеными или не осознается, но без всего предшествующего нашим дням искусства невозможна была бы современная наука. Да, если на секунду представить невероятное — что в истории человечества никогда не было поэзии,- то можно смело утверждать, что сегодня у нас не было бы и тех блестящих научных достижений, которыми мы по праву гордимся. Не потому, разумеется, что ученый А. не может жить без стихов поэта Б., а потому, что современная наука не может развиваться без высокой способности ученых к образному мышлению; воспитывается же образное мышление поэзией, искусством. Чем дальше проникает ум человека в космос, чем глубже погружается в атом, тем выше становятся требования к культуре мышления, основу которой составляет умение видеть, мыслить образами.

Сейчас наука подошла к постановке проблем, вероятно самых сложных за всю ее историю. Я имею в виду природу времени и пространства. Мы все давно признаем, что время и пространство суть формы существования материи, но форма всегда активна, и, следовательно, правомерна постановка вопроса об особой активной роли времени и пространства в судьбах вселенной. Невозможно сейчас сказать, кем и как будет разрешена эта проблема, но совершенно очевидно, что даже приблизиться к ее решению не сможет тот, у кого не будет за плечами всего тысячелетнего опыта искусства, кто не будет в совершенстве владеть и образным мышлением.

Потенциал искусства в изни человечества уже настолько велик, что возможное временное «отставание» тех или иных его областей не сказывается в прямой форме на развитии науки — оно компенсируется уже накопленными духовными ценностями.

Но советской литературе вообще нет нужды прибедняться. Обучение образному мышлению происходит не только с помощью великих образцов.

Можно сколько угодно спорить о наличии или отсутствии бессмертных творений в нашей литературе, в нашем искусстве, но и те, кто сегодня штурмует космос, и тех кто проникает в глубины атома, обязаны своими успехами не только общим достижениям науки, но и той литературе, тому искусству, которое незаметно, исподволь воспитывало их образное мышление с детских лет.